Lutz Hieber

Visueller Protest
Künstlerinnen und Künstler in politischen Bewegungen der Gegenwart

Textauszug: Synthetische Welten, S. 63-86


der folgende Textauszug erfolgt ohne die im Buch gedruckten Abbildungen !

(1) Vorbemerkung

Seit Jahren spielt sich die Diskussion um die 'modernen Kommunikationsmedien' innerhalb eines erstaunlich engen Denkhorizonts ab. Fast ausschließlich sind es die elektronischen Medien, die im Blick sind; dabei ist die Ausein-anderset-zung in zwei große Lager geteilt: in Befürworter und in Gegner der modernen Elektronik. Oft hat man das Gefühl, daß die Argumente bei den Gegnern der Elektronik wie bei deren Fans durch die jeweils unterschiedlichen Vorlieben und Lebensstile geprägt sind. Die einen lesen gerne, daher sind sie zu Gegnern der neuen Kom-munikation-stechniken geworden. Die anderen setzen sich gerne vor ein Fernseh-Gerät oder arbeiten gerne am Computer, daher sind sie zu Verfechtern der neuen Möglichkeiten geworden. Die Ausein-andersetzung zwischen beiden Gruppen tritt auf der Stelle.

In diese Diskussion möchte ich mich nicht einschalten. Ein Blick auf die modernen Kommunikationsmedien kann nämlich auch in ganz andere Bereiche führen: auf das bedruckte T-Shirt, den Button, den farbig gestalteten Aufkleber, das 'Poster' für den Privatgebrauch oder die Fotokopie. Alle diese Dinge sind ungefähr in derselben Zeit aufge-kommen wie das Farbfernsehen, und sie sind nicht weniger bedeutsame Kommunikationsmedien als dieses. Man muß nur einmal die T-Shirt-Gestaltungen oder die Buttons ernst nehmen, die viele der heutigen Jugendlichen auch in der Bundesrepublik tragen, um ihre Bedeutung als eine Art öffentliches Kommunikationsmedium zu erkennen. Sie dienen dazu, Ansichten und Aussagen an andere weiterzugeben. Ähnlich verhält es sich mit der Poster-Kultur. Und die Bedeutung des Fotokopier-Apparats für die Revolutionierung der schriftlichen und grafischen Kom-munikation kann wohl kaum überschätzt werden.

Der preisgünstige und daher eine Massenproduktion ermöglichende T-Shirt-Druck, die Fotokopie und die anderen genannten Dinge sind - nicht weniger als die modernen elektronischen Medien - ein Produkt des technisch-industriel-len Fort-schritts. So hat der Fotokpier-Apparat in den sechziger Jahren die industrielle Fertigungsreife erreicht, und schon bald verdrängte er viele der Offset-druckereien. Heute wird ein Großteil des Materials "am Macintosh gestaltet und an einem der Laserdrucker ausgedruckt, die [in den U.S.A., L.H.] viele Copyshops anbieten" (Heller 1993; 60 f.).

Wissenschaftler spezialisieren sich gerne. Doch auch das möchte ich vermeiden. Denn enges Expertentum ist im kulturellen Bereich problematisch. Weil sich einzelne Gattungen stets als Teile eines kulturellen Gesamtzusammenhangs entwickeln. Und sie sind nur zu ver-stehen, sofern sie als Teil des Ganzen erfaßt werden. Daher dürfen T-Shirt, Poster, Button, Aufkleber und Fotokopie nie aus ihrem gegebenen Kontext isoliert werden. Sie sind in einen Bezug zu anderen Bestandteilen moderner Alltags-kultur eingebettet: dem Fernsehen wie der moderen Werbung.

Bevor ich nun zu meinem Thema komme, zu den aktuellen Formen der politischen Kunst, möchte ich noch zwei Vorbemerkungen machen. Die erste betrifft den politischen Aspekt, die zweite den ästhetischen.

Meine erste Vorbemerkung dient einer Charakterisierung unserer parlamentari-schen Demokratie, sofern diese eine Grundlage für 'politische Kunst' ist. Entscheidend dabei ist, daß sich in allen westlichen Demokratien längst der Typ der großen Volks-partei durch-gesetzt hat (vgl. Kaste et al. 1977). Die Volksparteien sind träge bürokrati-sche Apparate. Sie gleichen schwerfälligen Tankern, die Kurs-korrekturen nur mit Mühe vornehmen können. Eine Klasse von Berufspolitikern ist - auf Gedeih und Verderb - in diese Bürokratien eingebunden. Politischer Wandel kann unter diesen Umständen, auch wenn eigentlich dringend erforderlich, nur noch sehr selten durch Parteien vollzogen werden. Meist sind es in der Tat 'außer-parlamentarische Bewegun-gen', die Kurs-korrekturen anstoßen und oft auch letztlich bewirken. So hat in der Budesrepublik - um nur ein Beispiel zu nennen - etwa die Bewegung gegen Atomanlagen, die in den siebziger Jahren mobil machte, wesentlich zur Änderung von Energiepolitik und -bewußtsein beigetragen.

Meine zweite Vorbemerkung dient der Kennzeichnung dessen, was 'politische Kunst' ausmacht. Politische Kunst muß Massenwirksamkeit anstreben, um erfolgreich sein zu können. Daher nutzt sie gerne die modernsten Massenme-dien ihrer Epoche. Ölgemälde beispielsweise sind, weil ihrer Verbreitung enge Grenzen gesetzt sind, für politische Kunst wenig geeignet. Daher hat John Heartfield, einer der modernen Klassiker der politischen Kunst, das zu seiner Zeit modernste Massenmedium genutzt. Er äußerte seine Kritik an Kon-servatismus und Faschismus in Fotomonta-gen, die in der AIZ ('Arbeiter Illustrierte Zeitung') gedruckt wurden.

(2) Visueller Protest heute

Durch das ganze 19. Jahrhundert war Paris, vor allem für die bildenden Künste, die kulturelle Hauptstadt der westlichen Welt. Seit etwa den 1940er Jahren ist New York City diese Funktion zugewachsen. Das trifft auch für die aktuelle politische Kunst zu.

Politische Kunst entwickelt sich in enger Verbindung mit politischer Kritik, die in unserem Parlamentarismus - wie gesagt - eigentlich immer aus außer-parlamenta-ri-schen Bewegungen gespeist wird. Für John Heartfield war damals der politische Bezug die Arbeiterbewegung. Für die gegenwärtige politische Kunst, die von New York City ausgeht, ist es eine recht einflußreiche Bewegung mit einer für das bundesrepublikanische Denken noch ein wenig ungewohnten Zielsetzung. Es ist eine Bewegung, die sich das Bekämpfen der AIDS-Krise auf die Fahnen geschrieben hat. Sie nennt sich ACT UP (das ist die Abkürzung für AIDS Coalition To Unleash Power). Begründet wurde sie im Frühjahr 1987.

Im Zusammenhang der Bewegung ACT UP ist großartige politische Kunst entstanden, deren ästhetisches Niveau mit dem der Berliner Klassiker der zwanziger Jahre (Heartfield, Grosz, Schlich-ter) vergleichbar ist. In der gegenwärtigen politischen Kunst gehört die der Anti-AIDS-Aktivisten zur "kraftvoll-sten und klarsten". "ACT UP und die daraus entstandenen Gruppen GRAN FURY (...) und GANG benutzen die Kenntnisse, die sie im täglichen Umgang mit Werbung gesam-melt haben. Ihre Sache ist es, Entrüstung so wirkungsvoll wie möglich zu erzeugen. So bemerkt Loring MacAlpin, Mitglied von GRAN FURY, 'wir versuchen ebenso mit allen Mitteln um Aufmerksamkeit zu kämpfen, wie Coca-Cola um Aufmerksamkeit kämpft'" (Jacobs et al.; 12).

Meine Freundin Gisela und ich sind 1988 in einer nicht-kommerziellen Galerie in Manhattan zum erstenmal damit in Berührung gekommen. Unser Denken ist dadurch nachhaltig beeinflußt worden, und vor allem sind wir seither in der Lage, die sexualpoliti-schen Ziele unserer bundesrepublikani-schen Bundes- und Länderre-gierungen kritisch zu durchleuchten.

Ich möchte die politische Kunst aus dem ACT UP-Umkreis unter den Stichworten
a) Medienvielfalt,
b) Massenmedien als Multiplikatoren,
c) 'Werbe'-Kampagnen,
behandeln. Dabei werde ich mich im wesentlichen auf die Darstellung des formalen Aspekts beschränken. Weil allerdings das wesentliche formale Merkmal politischer Kunst die Kombination von Sprache und Bild ist, und erst aus dem Zusammen-wirken beider Momente die vollständige Aussage des Werkes entsteht, werden durchgehend die Texte ins Deutsche übertragen.

(2a) Medienvielfalt

Medien-Vielfalt bezeichnet die Tatsache, daß diese moderne politische Kunst sich nicht nur auf ein einziges Mittel, z.B. das Plakat, beschränkt. Von Anfang an hat ACT UP das gleiche Motiv in verschiedenen Drucktechniken und auf ver-schiedenen Trägern verwendet, um es in möglichst vielfältiger Weise in öffentliche und private Lebens-zusammenhänge bringen zu können. Welche formalen Wege dabei beschritten wurden und werden, möchte ich an zwei Beispielen verdeutlichen.

1986 machten sechs Personen einen Anfang. Sie entwarfen das Plakat "SILENCE = DEATH" (Abb. 1) und ließen es auf eigene Kosten drucken. Dann ließen sie es von Leuten, die auf das übliche 'Schwarz'-Kleben von Rock-Veranstaltungs-Plakaten spezialisiert waren, in Manhattan auf Bretterzäunen und geeigneten Wänden anbringen. Diese Arbeit löste weitere Aktivitäten aus, und im Frühjahr 1987 wurde ACT UP gegründet. Der Text unten auf dem Plakat lautet übersetzt:

"Warum schweigt Reagan zu AIDS? Was geht tatsächlich im Center for Disease Control, der Federal Drug Admini-stration und im Vatikan vor? Schwule und Lesben sind nicht entbehrlich ... Benutze deine Macht ... Wähle ... Boykottiere ... Verteidigt euch ... Wende Wut, Angst und Kummer in Aktivität."

Dieses für die Öffentlichkeit bestimmte Plakat wurde auch als 'Poster' für den Privatgebrauch wiederholt. Dazu wurde lediglich das gestalterisch Wesentliche verwendet und die politische Aussage weggelassen: diejenigen, die es erwarben, wußten auch so, worauf es zielte. Solche Poster erfüllen auch einen Zweck, wenn sie einen Flur oder eine Küche zieren. In dieser Gestaltung wurde es auch als Postkarte, als T-Shirt, als Button und als Aufkleber gedruckt. Der Verkauf diente der Bewegung als Möglichkeit, Mittel für den Druck weiterer Plakate, Handzettel und anderer Demonstrations-Materialien hereinzube-kommen (Crimp et al. 1990; 15).

Auch das Plakat von Keith Haring, dem bekannten Graffiti-Künstler (Abb. 2), wurde sowohl als Postkarte wie auch als T-Shirt wiederholt. Keith Haring, der bei ACT UP mitgearbeitet hat, stellte diese Arbeit der Bewegung ACT UP zur Verfügung. Poster, Postkarten oder T-Shirts werden in jeweils spezifischen Kontexten verwendet. Ein Motiv, das auf unterschiedlichen Bildträgern wiederholt wird, kann in verschiedene Bereiche des Alltagslebens eindringen. Postkarten können verschickt werden, T-Shirts können im Sommer bei Demonstrationen getragen werden.

Künstler-Gruppen, die für die Bewegung ACT UP arbeiten, haben sich früh gebildet. Zu den bedeutendsten gehören die Gruppen GRAN FURY und GANG. Ihnen ist es gelungen - neben den bisher genannten - weitere Medien zu erschließen, um ihre Aussagen an die Leute zu bringen. Dazu gehören neben dem Fotokopier-Apparat auch traditionellere wie die Annonce oder die Zeitschriften-Illustration.

Weil die Herstellung von Plakaten im Offset-Druck nicht ganz billig ist, hat die Gruppe GRAN FURY ein billigeres Vervielfältigungs-Verfahren zur Plakather-stellung genutzt: die Fotokopie. Der Text auf einem dieser kleinen Plakate (Abb. 3) lautet:

"Leute mit AIDS sind unschuldig".

Für die Kunstzeitschrift Artforum hat GRAN FURY vier Seiten gestaltet, die in der Art von Werbeseiten gehalten sind. Eine dieser Seiten (Abb. 4) enthält eine unmißverständliche Kritik an der Pharma-Industrie:

"Eine Million (AIDS-Infizierter) sind kein lohnender Markt. Sicher wächst er, aber schließlich ist es kein Asthma. Patrick Gage, Hoffman-La Roche, Inc.".

Für die gesellschaftswissenschaftliche Zeitschrift 'Social Text' hat die Künstlergruppe GANG den rückseitigen Umschlag gestaltet. Der Text auf der Außenseite (Abb. 5) lautet:

"Paß auf [wörtl.: lies meine Lippen]. Bevor sie versiegelt sind".

Auf der Innenseite wird zur Erläuterung ausgeführt:

"Unsere Körper sollten Tummel-plätze sein. Und nicht nur Schlachtfelder. Am 23. Mai 1991 hat der Supreme Court das Bundes-staats-Recht bestätigt, nach dem Gelder für Kliniken ver-weigert werden, die Informationen über Abtreibung zur Verfügung stellen. 1987 ist der (Gesetzes-)Zusatz von Helms durch den Senat gegan-gen, der verbietet, Gelder für AIDS-Aufklärungs-materialien zur Verfügung zu stellen, die 'sexuelle Aktivitäten zwischen Homose-xuellen ermutigen oder fördern'. Indem er den Ärzten das Wort 'Abtreibung' verboten hat, ver-größerte der Supreme Court absichtlich das Schweigen und den Ter-ror, die eine offene Diskussion von Frauen über ihre sexuellen Möglichkeiten umzingeln. Indem homosexuellen Männern Informatio-nen über Safer Sex verweigert wer-den, haben die Bundesstaaten die HIV-Infektion zur Durch-setzung der Herr-schaft von Heterosexualität verordnet. Gesetz um Gesetz manipuliert der Staat die 'öffentliche Gesund-heit', um unsere Wahl-möglichkeiten ein-zuschränken, unsere Frei-heit, unseren Wünschen zu folgen. Sexualpolitik ist für unser Überleben nicht nebensächlich. Wir kämpfen um Informationen über Abtreibung, weil wir Frauen nicht schlichtweg Mütter sind. Wir treten als Schwule und Lesben auf, die sich öffentlich in einer Gesell-schaft zu erkennen geben, die es ablehnt, uns zu repräsentieren. Wir trauen uns, unsere Körper als mehr als bloße Reproduktions-apparate zu denken".

Diese Arbeit bringt, das möchte ich nebenbei bemerken, die Stoßrichtung der Bewegung ACT UP auf den Punkt. Ihr Gegner ist der Konservatismus, der alles daran setzt, die sexualpolitische Liberalisierung der späten sechziger Jahre wieder zurückzu-drängen. Konservative Bischöfe und Politiker benutzen sowohl die Krankheit AIDS wie die juristische Einschränkung ehedem errungener Abtreibungsrechte dazu, Sexualität wieder zu etwas zu machen, das von Ängsten umstellt ist. Demgegenüber möchte ACT UP erreichen, daß wir unsere Körper selbst bestimmen können - ohne jede fremde Reglementierung. Die Bewältigung der AIDS-Krise wie die selbst-bestimmte Geburtenregelung sind dafür Voraus-setzungen.

(2b) Massenmedien als Multiplikatoren

Jerry Rubin, einer der Kreativsten aus dem US-amerikanischen Studenten-protest der sechziger Jahre, mußte damals feststellen: "Die Bewegung ist zu puritanisch im Gebrauch der Massenmedien. Karl Marx hat schließlich nie einen Fernsehapparat besessen! Ohne einen Fernsehapparat kann man heutzutage kein Revolutionär sein ..." (Rubin 1971; 108).

ACT UP versteht es heute sehr gut, die Medien zu nutzen. Das Prinzip ist einfach: die Massenme-dien sind bilderhungrig - das Fernsehen ebenso wie die Presse. Wenn man sie als Multiplikato-ren für die eigenen Ideen und Forderun-gen benutzen will, muß man ihnen also Bilder anbieten. Bei Bericht-erstattungen von Demonstrationen werden diese dann gerne aufgegriffen. Entsprechend verfahren die Leute von ACT UP. Sie tragen Plakate bei den Demonstrationen mit sich, die auf Pappe oder Velox aufgeklebt sind. So trägt z.B. ein Demonstrant, der auf einem Pressefoto (Abb. 6) von einer Aktion auf der Wall Street 1988 zu sehen ist, das "SILENCE=DEATH"-Plakat von 1986 (Abb. 1). Auf einem anderen Foto (Abb. 7) von derselben Aktion ist ein weiteres Plakat zu sehen, das "Aidsgate" von 1987. Dieses Plakat zeigt den damaligen Präsidenten, Ronald Reagan, mit pink-farbigen Augen und pink-farbiger Aufschrift "Aidsgate". Es stellt eine Beziehung zum Watergate-Skandal her, über den einst Richard Nixon gestolpert ist. Im unteren Teil ist in kleineren Buchstaben die Erläuterung beigefügt:

"Dieser politische Skandal muß untersucht werden! 54 % der Personen mit AIDS in New York City sind schwarz oder lateinamerikani-scher Herkunft - AIDS ist bei Frauen im Alter zwischen 24 und 29 in New York City der Killer Nummer Eins - 1991 werden mehr Menschen an AIDS gestorben sein als im gesamten Vietnamkrieg - Was ist Reagans tatsächliche AIDS-Politik? ... Silence = Death".

Eine weitere großartige Gelegenheit, Presse und Fernsehen als Multiplikatoren zu nutzen, bieten Wahlkampfveranstaltungen. Denn Wahlkampf-Auftritte sind Medien-Ereignisse. So hat ACT UP für den Präsidentschafts-wahlkampf 1992 eine Menge Plakate mit der Aufschrift "What about AIDS?" (Abb. 8) auf festeren Karton drucken lassen. In den Jahren seit 1987 waren mittlerweile in allen größeren Städten der U.S.A. ACT UP-Gruppen entstanden. So konnten die handlichen Plakate überallhin geschickt werden. Die Empfänger hatten nichts anderes zu tun, als damit zu Wahlkampfveranstaltungen zu gehen und sie hochzuhalten. So war neben der üblichen Wahlwerbung auch stets die Frage "Was ist mit AIDS?" zu sehen. Sie gelangte auf diese Weise in Pressefotos und Fernsehberichte, also in die wesentlichen Informationskanäle der bürgerli-chen Öffentlichkeit (Abb. 9). Selbst im Kino-Film "In the Line of Fire", für den der Regisseur Petersen Aufnahmen vom Präsidentschafts-Wahlkampf 1992 benutzt hat, taucht das Plakat auf.

(2c) 'Werbe'-Kampagnen

Werbung ist der entscheidende Faktor für die Meinungsbildung geworden. Sie hat heute weithin die Rolle dessen übernommen, was früher einmal der Religion zugekommen war. Noch im 19. Jahrhundert gehörten die Kenntnisse von wichtigen Bibelsprüchen und -szenen (und in der katholischen Kirche von Heiligen-Legenden) zum grundlegenden Wissenbestand der europäischen bzw. nordamerikanischen Bevölkerung. Davon kann heute keine Rede mehr sein. Statt dessen kennen wir alle die Werbesprüche und -bilder, die uns durch Anzeigen, Plakate und Fernsehen aufgedrängt werden. Früher einmal konnten alle mit den Namen Hiob, Lot, mit Lazarus oder Stephanus bestimmte Ereignisse und Inhalte verbinden. Dagegen heißen die Berühmtheiten unserer Welt: Coca-Cola, Marlboro, Persil oder Mercedes. Daher müssen politische Bewegungen, wenn sie wirksam sein wollen, in angemessener Weise für die Bekanntheit ihrer Ideen und Forderungen sorgen. Sinnvollerweise greifen die Künstlerinnen und Künstler um ACT UP dazu auf die Mittel der Werbung zurück. So hat ACT UP im Jahre 1989 eine Werbe-Kampagne in New Yorker U-Bahnen durchgeführt (vgl. Hieber 1990; 22). In den dortigen U-Bahnwagen gibt es Werbeplakate, die über den Fenstern angebracht werden, vor den Augen der stehenden Fahrgäste. Die Kampagne von ACT UP besteht aus Plakaten eines schmalen Längsformats, die auf festen Karton gedruckt sind und zwischen zwei Schienen eingeschoben werden. Nachts, wenn die Wagen leer waren, haben ACT UP-Leute die vorhandene Werbung herausgenommen und durch ihre eigene ersetzt. Diese fuhr dann in den schaffnerlosen Wagen solange mit, bis Bedienstete sie entdeckten und herausnahmen. Gedruckt wurden sie natürlich auf eigene Kosten. Das Geld dafür stammte nicht nur aus dem Verkauf von T-Shirts, Posters oder Aufklebern, sondern auch aus Auktionen, für die oft namhafte Künstler Werke zur Verfügung gestellt hatten. Eines dieser U-Bahn-'Werbeplakate' hat den Text:

"Alle dreißig Minuten ein AIDS-Toter. Das Pentagon gibt an einem Tag mehr Geld aus, als die U.S. Regierung für AIDS in acht Jahren".

Ein anderes sagt:

"Unsere Regierung ignoriert auch weiterhin Leben, Tod und Leiden der Menschen mit HIV-Infektion, weil sie schwul, schwarz, Latinos oder arm sind. Am 4.Juli 1989 werden über 55.000 tot sein. Macht jetzt Aktionen! Schlagt zurück! Bekämpft AIDS!"

.

Ein weiteres (Abb. 10) betrifft die AIDS-Gefährdung von Frauen:

"Auch Frauen erkranken an AIDS - Frauen werden in der AIDS-Krise übersehen. - Warum kommt die Stadt ihren Verpflichtungen nicht nach? Alles, was sie bereit ist zu tun, ist, Schwangere auf HIV (den Virus, der AIDS verursachen soll) testen zu lassen. - Frauen brauchen Gesund-heits-fürsorge. Frauen brauchen Kinderbetreuung. Frauen brauchen Zugang zur AIDS-Therapie. Frauen brauchen Zugang zu Drogen-Reha-Programmen. Frauen brauchen 'safer sex'-Infos, und Männer müssen Kondome benutzen. - Die Stadt gibt den Frauen nicht, was sie brauchen - Fragt nach den Gründen!".

Neben diesen schmalen Plakaten, die über den Fenstern angebracht sind, gibt es noch eine andere Form der U-Bahn-Werbung. Dabei handelt es sich um nahezu quadratische Plakate, die in Rahmen eingeschoben werden, die sich neben den Sitzen befinden. Der Public Art Fund, eine New Yorker Organisation zur Förderung der Kunst im öffentlichen Raum, hat eine Arbeit von Ann Meredith für diese Form der U-Bahn-Werbung drucken lassen und dafür die entsprechenden Werbeflächen gemietet. Auch in dieser Arbeit ist die Gefährdung von Frauen angesprochen. Damit wendet sie sich gegen die Strategie einer staatlichen Gesundheitspolitik, die fast ausschließlich von den männlichen Homosexuellen und Drogenbenutzern als 'Risikogruppen' spricht, um diese als 'Außenseiter' definieren zu können (vgl. Theising 1993). Das Foto von Peter Bellamy (Abb. 11) gibt die Arbeit von Ann Meredith wieder. (Am oberen Rand des Fotos lassen sich übrigens die zuvor geschilderten Schienen für die Plakate im schmalen Längsformat erkennen.)

Aber nicht nur, daß ACT UP mit Plakaten an den Stellen Werbung macht, an denen auch andere Werbung machen. ACT UP hat auch die Methoden, die formale Sprache der Werbung übernommen. So hat Vincent Gagliostro beispielsweise einen Aufruf zu einer Demonstration als 'Werbekampagne' gestaltet. Dabei ging es um die Aktion "Stop the Church", eine Demonstration gegen die konservativen politischen und moralischen Positionen des New Yorker Kardinals O'Connor. Er predigte "sexuelle Abstinenz als Allheilmittel und lehnte Safe-Sex-Erziehung sowie die Verwendung von Kondomen strikt ab. Diese Haltung propagierte er öffentlich nicht nur mit Unterstützung des Vatikans, sondern ebenso des damligen Bürgermeisters von New York City, Ed Koch" (Theising 1993; 40). Die (ebenfalls Ende der achtziger Jahre) aus der Auseinandersetzung um Abtreibungs-rechte entstandene Frauenorganisation WHAM (Women Health Action and Mobilization) hatte sich, als es um den gemeinsamen Gegner, Kardinal O'Connor ging, mit ACT UP solidari-siert. Weil sich beide Gruppierungen dadurch kennengelernt hatten, haben sie seitdem häufig zu-sammengearbeitet. Die Aktion "Stop the Church" war für den 10. Dezem-ber 1989 geplant. Aus der Serie von neun Kleinplakaten, die zu ihrer Vorbereitung entstanden sind, möchte ich nur ein einziges Beispiel herausgreifen. Das erste stellt Kardinal O'Connor im Profil vor (Abb. 12), mit den Worten:

"Die Ausbreitung von AIDS unter den Teenagern weitet sich zur nächsten Krise aus ... [darunter in kleinem Schriftgrad die Quellen-angabe:] The New York Times", diese Zeile wird kommentiert durch "Kardinal O'Connor will keine Safe Sex Aufklärung".

Darunter befindet sich als roter Balken der Schriftzug "Stop the Church". Ihm sind sowohl das Datum der Aktion beigegeben, wie auch die 'Logos' von ACT UP und WHAM, die die Sache organisieren. In allen Plakaten der Serie taucht der rote Balken auf, und es sind die Logos der Organisationen nebst Datum der Aktion beigefügt. Sie sind im Stil von Werbekam-pa-gnen gestaltet, wie wir sie aus der aktuellen Produktwerbung kennen. Die einzelnen Plakate haben, durch die einheitliche Gestaltung des unteren Teils, einen Wiedererkennungs-wert. Insofern unterscheiden sie sich nicht von Kampagnen der Produktwer-bung. Auch Marlboro- oder CocaCola-Plakate sind durch Logos gekennzeichnet, und auch sie sind in einer Art gestaltet, die auf den ersten Blick einen Zusammenhang zu anderen Plakaten der selben Marke herstellen. Die Plakate Gagliostros unterscheiden sich davon allerdings, trotz gewisser formaler Gemeinsamkeiten durch ihre politische Stoßrichtung; außerdem sieht man auf den ersten Blick, daß es sich um billig hergestelltes Material handelt, um Fotokopien, die im vor-liegenden Fall in zwei Durch-gängen (Schwarz und Rot auf weißem Grund) gemacht wurden.

Ein anderes Kleinplakat, das nun direkt die formale Sprache der Markenwer-bung zitiert, ist "Enjoy AZT" (Abb. 13). Die geschwungene Coca-Cola-Linie vor dem charakteristisch roten Grund und das 'enjoy Coca-Cola' sind allgemein bekannt. Coca-Cola-Werbung bringt dieses Logo stets im Zusammenhang mit einer Darstellung von Glück und Freude. "Enjoy AZT" ruft die gewohnten Assoziationen wach - und sprengt sie zugleich. Die Ironie, die darin steckt, eröffnet die Möglichkeit zu kritischer Reflexion. Der beigegebene Text gibt eine Erläuterung:

"Genieße AZT (eingetragenes Warenzeichen). [Darunter in kleinerem Schriftgrad der Text:] In den ver-gange-nen zehn Jahren hat die U.S. Regierung eine Milliarde Dollar aus-gegeben, um neue AIDS-Medikamen-te zu entwickeln. Das Ergebnis: Ein Medikament - AZT. Die eine Hälfte der Menschen, die es einnehmen, wird krank, und bei der anderen Häfte wirkt es nach einem Jahr nicht mehr. Ist AZT die letzte große Hoffnung für die AIDS-Kranken? Oder ist es die Patentlösung für den Riesenge-winn, den Burroughs Wellcome auf dem AIDS-Markt macht? Dutzende von Medikamenten stecken noch in Regierungs-kanälen, während die Monopolgesellschaft ein Vermögen macht. Ist das Gesund-heits-fürsorge oder Reichtums-fürsorge? ...

Ähnlich verfährt das Poster "AIDS-Crisis" der Künstlergruppe GANG (Abb. 14). Diesmal handelt es sich nicht um 'Copy Art', es konnte auf-wendiger gedruckt werden. Denn es wurde für den Verkauf gemacht, aus dem ACT UP Mittel für weitere politische Aktivitäten erzielt. "AIDS-Crisis" stammt aus der Zeit des 'Golf-Krieges' vom Frühjahr 1991. Vor rotem Grund ist der damalige Präsident Bush zu sehen, mit einem Lasso in der Hand. Die unteren Zeilen, die ihre Ent-sprechung in den durch U.S.-Gesetze vor-geschriebe-nen Zusätzen der Ziga-retten-Werbung haben, sagen:

"Warnung: Während Bush Milliarden ausgibt, um Cowboy zu spielen, haben 37 Millionen Amerikaner keine Gesundheitsver-sicherung. Alle acht Minuten stirbt ein Amerikaner an AIDS."

Auch in diesem Falle wird wieder die Benutzung des Symbols einer allbekann-ten Markenwer-bung, der Marlboro-Cowboy, ins Ironische gewendet.

(3) 'Postmoderne' politische Kunst

Im Lichte der ästhetischen Theorie ist die geschilderte politische Kunst unter dem Stichwort 'Postmoderne' zu behandeln. Weil das Wort 'Postmoderne' jedoch - besonders in der deutschen Diskussion - ein überaus schillernder Begriff ist, muß er näher bestimmt werden. Denn nur dann kann es sich zum Erfassen dessen eignen, was die künstlerische Bedeutung des aktuellen visuellen Protests ausmacht.

(3a) Was ist 'Postmoderne' ?

Der Begriff 'Postmoderne' wurde in den sechziger Jahren in den U.S.A. geprägt, um neue ästhetische Tendenzen zu fassen. Happenings, Pop Art, psychedelische Plakatkunst, 'acid rock' und 'Alternativ'-Theater waren aus einer "leidenschaftlichen Ablehnung der klassischen Moderne" gespeist - als Antwort auf eine Entwicklung, die "über Reproduktionen und Kultur-industrie ... den Modernismus selber zu einen Hauptangebot der Mainstream-Kultur" gemacht hatte (Huyssen 1986; 19 f.). All dieses Neue, das sich kritisch gegen eine gefällig gewordene 'klassische Moderne' wandte, wurde als 'Postmoderne' bezeichnet. Frederic Jameson ist einer der Theoretiker, die versucht haben, die kon-stitutiven Merkmale der 'Postmoderne' herauszuarbeiten, indem er sie gegen Merkmale der 'klassischen Moderne' klar und eindeutig abgrenzt. Die Kunst der 'klassischen Moderne', von Vincent van Gogh bis zum 'action painting' Jackson Pollocks, begreift er zu Recht als Ausdruck des bürgerlichen Subjekts. Das Einmalige und Persönliche drücke sich hier in der "unverwechselbaren individuellen Pinselführung" aus. Dagegen setze die 'Postmoder-ne' das "Primat der mechanischen Reproduktion" (Jameson 1986; 60), die gewissermaßen als Ausdruck für das Ende des autonomen bürgerlichen Ichs, des unverwechselbaren Individuums gelten könne. Damit sei auch ein Verlust dessen verbunden, was als "die 'relative Autonomie' des kulturellen Bereichs" bezeichnet worden ist: ein Verlust jenes "archimedischen Punktes", der die Möglichkeit böte, "kulturelle Handlungen außerhalb des massiven Seins des Kapitals anzusetzen". Das hieße, daß im neuen Raum der Postmoderne "die Distanz ganz allgemein (und die 'kritische Distanz' im besonderen) abgeschafft worden" sei (Jameson 1986; 93 f.).

Gegenüber der Begriffsbestimmung Jamesons ist, wie gegenüber jeder ausgesprochen schematisier-ten Betrachtungs-weise, einiges einzuwenden. Mein zentraler Kritikpunkt ist: bereits in der 'klassischen Moderne' gab es neben den Stilen, die den einmaligen und persönlichen Ausdruck betonen (z.B. der Expressionismus Kokoschkas), auch solche, deren formale Sprache demgegen-über den allgemeinen, objektivierbaren Grundlagen ihrer Welt verpflichtet war. So vermeiden etwa der Verismus eines George Grosz und Rudolf Schlichter der zwanziger Jahre, und noch strenger der Konstruktivismus, das Subjektive und Besondere. Sie pflegten damit genau jene glatte 'Ober-flächlichkeit', die Jameson erst in der Postmoderne zu entdecken glaubt. Und vor allem die Veristen haben bereits damals auch die Stilmittel der Reklame aufgegriffen. Interessant ist, daß sich gerade darin gesellschaftskritische Intentionen ausdrücken konnten. Damit deutet sich ein außerordentlich wichtiger Gesichtspunkt an: gerade jene Stile, die bereits in den zwanziger Jahren die 'Distanz' zur Alltagskultur aufgegeben haben, also nicht an der 'relativen Autonomie der Kunst' festhielten, konnten zu einer 'kritischen Distanz' gegenüber ihrer Welt gelangen.

Die Pop Art konnte dann später, in ihrer Kritik an den 'konservativen' fünfziger Jahren durch emanzipatorische Bewegungen beflügelt, diese Ansätze wieder aufgreifen. Natürlich in Ausdrucks-formen, die dem nun erreichten Niveau der gesell-schaftlichen Entwicklung entsprachen. Die Pop-Künstler hatten sich - ebenso wie ihre Vorgänger in den zwanziger Jahren - von den Vorstellungen einer 'relativen Autonomie der Kunst' gelöst, weil sie sich über eine grundlegende Tatsache klar waren: daß man sich der Gesellschaft nicht entziehen, wohl aber sie kritisieren (und bekämpfen) kann.

Die mechanisch-starre Abgrenzung der 'Postmoderne' gegenüber der 'klassi-schen Moderne', von der Jameson ausgeht, läßt sich also nicht aufrechterhal-ten. Auch im Rahmen der 'klassischen Moderne' gab es Stile, die sich gegen jede Betonung des Subjekts wandten. Sofern sich diese Ansätze bewußt gegen die bürgerliche Vorstellung der 'Autonomie der Kunst' und des damit verbundenen Subjekbegriffs wandten, und soweit sie dadurch in gesellschaftskritische Haltungen eingebunden waren, konnte die 'Postmoderne' der sechziger Jahre daran anknüpfen. Daher kann die 'Postmoderne' nicht als direkte Entgegensetzung zur 'klassischen Moderne' begriffen werden. Vielmehr ist sie eher im Sinne einer dialektischen Reaktion aufzufassen. Als eine dialektische Reaktion in dem Sinne, daß sie sowohl eine Wendung gegen die 'bürgerlich-angepaßte' klassische Moderne umfaßt, wie sie auch gleichermaßen aus einem Aufgreifen der 'kritischen' klassischen Moderne lebt. Die 'postmodernen' Künstler der sechziger Jahre lehnten sich gegen den angepaßten Kunst- und Kulturbe-trieb auf, während sie zugleich die Erfahrun-gen von Dadaismus, Verismus und verwandter stilistischer Entwicklungen für ihre Zwecke nutzten.

(3b) Visueller Protest in unserer Gegenwart

Wenn man den Begriff der 'Postmoderne' benutzt, sollte man sich darüber klar sein, daß damit ein vielschichtiger Entwicklungszusammenhang gemeint ist. Ein mindestens ebenso vielschichtiger, wie der mit dem Begriff 'klassische Moderne' bezeichnete.

Zugleich sind bei allen Gemeinsamkeiten, die den Gang der 'Postmoder-ne' kennzeichnen, auch deutliche Unterschiede innerhalb ihrer auszumachen. So ist auf einen Blick zu erkennen, daß sich die Künstler der Neunziger nicht darauf beschränken, lediglich fortzuführen, was die Pop Art der sechziger Jahre einmal begonnen hatte. Besonders eines hat sich ganz grundlegend geändert: das Selbstverständnis von Künsterinnen und Künstlern - und damit selbstverständlich auch der Ausdruck dieses Selbstverständnisses.

Mir scheint, daß nun im Umfeld der Bewegung ACT UP ein neues Kapitel der Postmoderne aufgeschlagen wird. Wie sich die Pop Art dialektisch gegenüber der Moderne verhielt, nutzt die gegenwärtige politische Kunst gewisse Erfahrungen der Pop-Künstler - und entwickelt sich zugleich darüber hinaus (vgl. Hieber 1993; 20).

Die Pop Art der sechziger Jahre hatte sich, in ihrer Reaktion gegenüber dem festgefahrenen Kunstbetrieb, in überschüssiger Energie auf die zeitgenössische Alltagswelt eingelassen. Andy Warhol hat Bilder von Autounfällen aufgegriffen, von Ereignissen der Rassenunruhen, von Boulevard-blatt-Titelseiten, vom elektrischen Stuhl (den er in verschiedenen Farben druckte). Und er hat seinen Zeitgenossen ihre Idole und ihre Berühmtheiten in großformatigen Bildern vor Augen geführt: Marilyn Monroe, Marlon Brando und Elvis Presley ebenso wie Dollar-Noten, Coca-Cola-Flaschen und Campbell's Suppendosen. So hat sich die ästhetische Revolte, die mit der Bezeichnung Pop Art versehen wurde, umstandslos und direkt auf ihre Umwelt eingelassen. Es gab Künstler, die auf ihrem Weg nicht bemerkt haben, daß sie dabei nach und nach von ihrer Umwelt verein-nahmt und instrumentalisiert worden sind. Dazu gehörte wiederum auch Andy Warhol. In den Sechzigern, der eigentlichen Pop-Ära, hielt er seinen Zeitgenossen einen Spiegel vor. Er kritisierte das Bildungs-bürgertum, für das die 'hohe' Kunst und das 'einfache' Alltagsleben strikt getrennte Bereiche waren und sind. Warhol stellte sich gegen solche Konventionen, indem er ihnen ihre eigentli-chen Idole, Wünsche und ihre tatsächlichen Lebens-verhältnisse vor Augen führte. Als durch und durch kritischer Zeitgenosse kam er auf dem Kunstmarkt gut an. Die Galeristen rissen sich um seine Arbeiten, weil sie gut waren und daher gut gingen. Er belieferte sie. Und er belieferte sie auch noch in den siebziger und achtziger Jahren, als die gesellschaftliche Situation sich gewandelt hatte. Immer noch lieferte er Bilder, die den alten Gestus einfach fortführten. Herausgekommen sind dann - neben einer Vielzahl an Auftragsporträts - sogar wieder die Lieblinge des kon-servativen Bildungsbürgertums, z.B. ein "Friedrich der Große" (1986) oder ein "Beethoven" (1987) in Siebdrucken auf Acryl auf Leinwand. Ein Impetus, der ehedem kritische Anstöße geben konnte, stieß nun ins Leere.

Die Künstlerinnen und Künstler unserer Gegenwart, die sich im Umkreis von ACT UP engagieren, haben aus solchen Leichtsinnigkeiten und Fehlern der Pop-Künstler Schlußfolge-rungen gezogen. Sie gehen mit dem Kunstmarkt kritischer um. Sie sind dazu in der Lage, weil sie Lehren aus den Erfahrun-gen ihres politischen Engagements gezogen haben. Insbesondere werden sie hellhörig geworden sein, weil politische Kunst stets eine Vor-reiterrolle hat, wenn es um die Befreiung der Kunst aus dem Ghetto bürgerli-cher Kunst-In-stitutionen geht. Gesellschaftliche Wirksamkeit läßt sich nämlich gerade nicht im vorbehaltlosen Mitschwimmen im Galeriebetrieb realisiern: denn hier regieren die Gesetze eines Kunst-marktes, der davon lebt, gegebene Geschmacks-richtungen des Publikums zu bedienen. Wer dagegen am Publikums-geschmack arbeiten will, wer ihn bilden will, muß den Galeriebetrieb als Instrument zur Veröffentli-chung eigener Intentionen begreifen.

So erzählte uns Vincent Gagliostro unlängst, einer der großen New Yorker Galeristen habe ihn dazu überreden wollen, das "Enjoy AZT" (Abb. 13) in Öl zu malen. Damit würde er rasch bekannt werden. Vincent Gagliostro berichtete auch, wie empört er darauf reagierte. Natürlich würde sich das gut ver-kaufen . Aber er wolle sich nicht in jene Strukturen der Gesellschaft einpassen, die das verursachen, was er als politisch denkender und handeln-der Mensch bekämpft. Als Künstler würde er eben das ausdrücken was ihm wichtig sei. Der Kunstmarkt solle das akzeptieren.

Vincent Gagliostro, und wie er auch viele andere, ziehen daher eine Tren-nungslinie zwischen dem, was sie als politische Künstler zu sagen haben, und dem, was sie persönlich als Künstler zu sagen haben. Meist entsteht ohnehin politische Kunst in Gruppenprozessen. Und die persönlichen Arbeiten in individu-ellen Arbeitsprozessen. In ihren politischen Arbeiten ziehen sie alle Register, die moderne Kommunikationsmedien zu Verfügung stellen. Doch was ihre persönlichen Arbeiten betrifft, schlagen sie andere Töne an. Töne, die auf ihrer Ebene ebenso widerständig sind wie die politische Kunst auf der Straße und in den Medien. Selbstverständlich soll der Kunstmarkt auch ihre Werke verbreiten, aber er soll dies nicht zu seinen, sondern zu ihren Bedingungen tun. Als politische Künstler bekämpfen sie die Logik des kapitalistischen Profitstrebens, deshalb wollen sie sich diesen Strukturen nicht mit ihrer persönlichen Arbeit unterordnen.

Gleichwohl hängen beide Formen der Äußerung, die politische und die persönliche, natürlich eng zusammen. Das politische Engagement ist nicht nur die ent-scheidende Energiequelle für die individuelle Kreativität, es ist zugleich der Motor für die Entfaltung einer unkonventionellen und kritischen Sichtweise. Im Umkreis von ACT UP scheint, bei allen individuel-len Ver-schiedenheiten, ein neues ästhetisches Ausdrucksverhalten im Entstehen, eine neue Phase der Postmoderne angebrochen. Eine neue Phase, die gewissermaßen die Unschuld der sechziger Jahre verloren hat.

Zwei Beispiele mögen genügen, um die gewollte 'Eigensinnigkeit' der persönli-chen Arbeiten anschaulich werden zu lassen. Als erstes wähle ich die Installation von Zoe Leonard auf der 'DOCUMENTA IX' von 1992. Zoe Leonard ist eine ACT UP-Aktivistin. Sie hat sich in mehreren der Künstlergruppen engagiert, die für ACT UP gearbeitet haben. Sie hat z.B. auch am Buch "Women, AIDS & Activism" mitgearbeitet (ACT UP NY 1990), und sie war auf Demon-strationen. Für ihren Beitrag zur 'DOCUMENTA IX' hat sie eine Installation geschaffen: aus einem Flügel der Kasseler Neuen Galerie nahm sie alle Gemälde heraus, auf denen keine Frauen waren; in die leer gewordenen Flächen an den Wänden hat sie Fotos von weiblichen Ge-schlechtsteilen gehängt (DOCUMENTA IX 1992; III 328). Die meisten der in der Neuen Galerie ver-bliebenen Gemälde waren Porträts aus dem 18. Jahrhun-dert. Ihr Zusammen-wirken mit den Fotos war frappierend. Mich hat die Installation in erster Linie zum Nachdenken über die bürgerliche Konvention der Porträtdar-stellung angeregt, die lediglich den Kopf und allenfalls noch die Hände als charak-teristische Merkmale eines Individuums zuläßt.

Als zweites Beispiel greife ich abstrakte Malerei von Vincent Gagliostro heraus. Er beschäftigt sich in seinem Atelier mit einer Art 'action painting'. Bei der Serie "You Weep" (Abb. 15) hat er sich aggressiv an der Leinwand abge-arbeitet, und darüberhinaus sogar Löcher ins Bild gebrannt. In der Zeit, in der dieses Gemälde entstanden ist, war er durch seine politische Aktivität in eine ausführliche Beschäftigung mit dem AIDS-auslösenden Virus unter medizini-schen und gesundheits-politischen Gesichts-punkten geraten - die runde Form erinnert von Ferne noch an den Gegenstand dieser Auseinandersetzung.


Literatur:

ACT UP New York / Women & AIDS Book Group: Women, AIDS & Activism. Boston 1990.
CRIMP, Douglas; Rolston, Adam, 1990: AIDS Demo Graphics. Seattle.
HELLER, Steven, 1993: Street Graphics, New York Style. affiche No. 5 (3/93), p. 56 - 63.
HIEBER, Lutz, 1990: Politische Kunst. In: Bilderschock, Katalog zur Aus-stellung im 'Pavillon am Raschplatz' in Hannover im Dezember 1990 (und anschließend an anderen Orten), S. 17 - 24.
HIEBER, Lutz, 1993: Politische Kunst im AIDS-Zeitalter. In: SILENCE=DEATH, Katalog zur Ausstellung im Münchener Stadtmuseum vom 19.02.-28.03.1993 (und später an anderen Orten), S. 16 - 29.
HUYSSEN, Andreas, 1986: Postmoderne - eine amerikanische Internationale? In: Huyssen, Andreas et al.: Postmoderne, Reinbek bei Hamburg, S. 13 - 44.
JACOBS, Karrie; Heller, Steven, 1992: Angry Graphics. Salt Lake City.
JAMESON, Frederic, 1986: Postmoderne - zur Logik der Kultur im Spätkapitalis-mus. In: Huyssen, Andreas et al.: Postmoderne, Reinbek bei Hamburg, S. 45 - 102.
KASTE, Hermann; Raschke, Joachim, 1977: Zur Politik der Volkspartei. In: Narr, Wolf-Dieter (Hg.): Auf dem Weg zum Einparteienstaat, Opladen, S. 26 - 74.
DOCUMENTA IX, Katalog zur Ausstellung in Kassel vom 13.06. bis 20.09.1992 (3 Bände).
RUBIN, Jerry, 1971: Do it! Reinbek bei Hamburg.
THEISING, Gisela, 1990: Frauen, Moral und politische Aktion im AIDS-Zeitalter. In: Bilderschock, Katalog zur Ausstellung im 'Pavillon am Raschplatz' in Hannover im Dezember 1990 (und anschließend an anderen Orten), S. 33 - 42.
THEISING, Gisela, 1993: Frauen und Kunst und AIDS. In: SILENCE=DEATH, Katalog zur Ausstellung im Münchener Stadtmuseum vom 19.02.-28.03.1993 (und später an anderen Orten), S. 6 - 15.
(Fremdsprachige Zitate wurden von mir ins Deutsche Übersetzt, L.H.)