Eckhard Hammel, Gerhard Reda

Guts & Cuts 4 Thrill Kill Cult
Ueber Serial Killers, Splatter Movies und das Problem filmischer Authentizitaet

Textauszug: Synthetische Welten, S. 21-43


Die folgend beschriebenen Film- und Videoarbeiten gehoeren einem Genre an, dessen Vorlaeufer in die 60er Jahre zurueckreichen und dessen Hoehepunkte in den vom Punk beeinflussten Haertekult der 80er Jahre fallen. Es wird von (groesstenteils US-amerikanischen) Buchpublikationen und themenbezogenen Zeitschriften begleitet. Nicht gering ist die Anzahl der Regisseure, die das Genre als Kunst- oder Anti-Kunst betrachtet und sich selbst als Frontkaempfer der Subversion und Avantgarde versteht: Splatter Movies.

(...)
Generell sind beim Film Material, Schnitt und Darstellung zu unterscheiden. (1) Die Filmtechnik wird von der Vorherrschaft der Aufnahme bestimmt; Material ist deshalb das Aufgenommene: Ausschnitte aus der Aussenwelt, d.h. des Systems der Dinge, die dem Aufnahmegeraet gegenueber aeusserlich sind. Wenn der Film pretentioes ist, so deshalb, weil er mit diesem Aussenweltbezug spielen kann. Von der Differenz zwischen der Echtheit und Gestelltheit dieser Aussenwelt indessen ist das Medium Film abgeschnitten. Die "Wunderflaeche" des Aufnehmens - "Techno-Hades" eines organlosen Koerpers - hat diese Differenz immer schon "ueberlagert" . Die Abstossung der Frage der Echtheit (nicht diese selber im Gegensatz zur Gestelltheit) laesst den Zuschauer die Frage nach Authentizitaet des Materials stellen. (2) Der Schnitt beschreibt formale, technische Prozeduren, das Be- und Verarbeiten in Ruecksicht auf die endgueltige Darstellung. Darunter fallen alle dem Material gegenueber heterogenen Techniken. Nicht nur durchlaeuft jeder Film zwischen Aufnahme und Darstellung solche Schnittstellen; Aufnahme und Darstellung sind selbst Schnittstellen zwischen Innen- und Aussenwelten. (3) Die Ebene der Darstellung beschreibt die manifeste Form des Endproduktes; Bilder, die projiziert, abgespielt bzw. wiedergegeben werden. Aufnehmen, Bearbeiten, Wiedergeben, so lautet das technologische Triangel filmischer Virtualitaet.

I.
Die filmische Darstellung von Horrorgeschichten geht zurueck auf Theaterinszenierungen in England (z. B. das Vaudeville Theater) und in dem 1899 von Max Maurey in Paris gegruendeten Théatre du Grand Guignol. Waehrend der naive Anspruch des fruehen Films darin bestand, reine Wiedergabe zu sein, verlieh Antonin Artaud dem Guignol eine theoretische Fundierung, indem er versuchte, das Theater durch "Grausamkeit" und "Massenaengste" gegen das Kino zu rehabilitieren: "Blutruenstig und unmenschlich" solle das Theater sein.
Tatsaechlich etablierte sich in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts mit den Materialaktionen der Direkten Kunst der Wiener Aktionisten ein intellektuelles Happening-Theater des "organisierten Erbrechens" (Seim), das sogar weit ueber Artauds Vorstellungen hinausgegangen sein duerfte. Aber schon zu dieser Zeit zeichnete sich ab, dass das Kino mit seinen technischen Moeglichkeiten auf dem Weg war, das Programm der Grausamkeit viel effektvoller darzustellen als die Inszenierungen des Theaters.
Die klassischen Gothic Movies , die "Gruselfilme", waren schon bald nach Etablierung des Films entstanden. Diese fruehen Horror-Produktionen stellten zunaechst nichts anderes dar als eine technische Visualisierung der Literatur des spaeten 19. Jahrhunderts. Diesen aelteren Film-Produktionen lag eine relativ stabile Differenz zugrunde: Das Diabolische konnte von ueberall her in die laue Normalwelt des Guten und der Vernunft hineinstossen, aber es kam in einer Verdoppelung des Aussens immer von ausserhalb spezieller Grenzwelten. Es "schlief" in seinem Reich und musste durch Leichtsinn und Wissbegier eigens aufgeweckt werden, um schliesslich besiegt oder dahin zurueckverbannt zu werden, woher es kam. Der "boese Traum" konnte deshalb zu Ende getraeumt werden.
Allerdings gab es seit Beginn der Filmgeschichte auch Produktionen innerhalb des Horrorgenres, die nicht nur die Instabilitaet, sondern die Indifferenz von Aussen- und Innenwelten zum Thema machten. Das "boese" Andere erscheint hier wie eine unerklaerbare Implikation, die nicht eindeutig dem Innen oder dem Aussen zugerechnet werden kann, sondern dem Verhaeltnis beider zueigen ist. Dies waren surreale Avantgarde-Filme, deren beruehmtester Salvador Dalis/Luis Bunuels traumhaft-traumatischer Un Chien Andalou (1928) wurde. Gleich zu Beginn wird einer Frau mit einem Rasiermesser ein Auge aufgeschlitzt. Diese Verletzung wurde, wie es heisst, mit dem Auge eines getoeteten Rindes simuliert.
Das Toeten von Tieren, das fuer die Spanne zwischen antikem Mythos und wissenschaftlichem Experiment nicht weiter bemerkenswert war, wurde sehr bald in einer speziellen Gruppe des Horrorfilms zum Thema gemacht. (...)
In der Subkultur begannen sie sich seit Anfang der 60er Jahre unter dem Namen Mondo Movies zu etablieren. (...)
Mit dem abstossenden Filmmaterial der Mondowelle waren die Grundlagen fuer den Splatterfilm der 80er Jahre gelegt, der die Blutruenstigkeit nur noch kuenstlich zu uebertreiben hatte. Auch diese artifizielle Blutruenstigkeit hatte Vorlaeufer, die scheinbar paradox zu einer Zeit entstanden waren, fuer die die technische Entwicklung von Memory Machines, Artificial Intelligence und Kommunikationstechnologie die groesste Anziehung entwickelte. 1963, ein Jahr nachdem Ivan Sutherlands Verbesserung der Interface-Technik mit dem Programm Sketchpad eine der wesentlichen Basen der Virtuellen Realitaet legte, kam ein Film in die Kinos, der alles andere repraesentierte als eine kuehle, virtuelle Welt der Zahlen und Codes: Der Film hiess Blood Feast. Sein Regisseur war Herschell G. Lewis, der sein Werk als Gore Movie unter die Leute brachte. (...)
Beide Ereignisse wirken nachtraeglich wie zusammengehoerig. In diesem Fall ist eine Aufnahme etymologischer Implikationen nicht unangemessen: Der Begriff Virtualitaet verdankt sich dem lateinischen Begriff "vis" (Kraft, Energie, Inhalt, Bedeutung, bedeutet aber auch: Gewalttat, Vergewaltigung, Bedraengnis). Der Oberbegriff des Gewaltopfers heisst immer "Lebewesen". Mit "vis" ist das Wort "vir" verwandt (Mann, Werwolf, Soldat, Liebhaber, Held). Die Virtualitaet ist zwar keine Junggesellenmaschinerie mehr, aber sie fuehrt wie in einem Exzess des Bourgois deren Tradition fort. Entrueckt sich die "vis" mit der technologischen Realisierung der "verkehrten Welt" (Marx) buergerlicher Tagtraeume in den virtuellen Raum und betreibt dabei ein Gruftispiel der verbrannten Erde? (...)
1978/79 machte George A. Romero mit der Herstellung von Dawn of the Dead erneut von sich reden; er versah sein Machwerk von '68 mit einer Prise Comic-Infantilismus und nannte es Splatter Movie. Dies duerfte die erste explizite, auf jeden Fall aber entscheidende Erwaehnung des Begriffs sein. (...)
Jackson hat das Komoediantische perfektioniert und so den Splat Stick kreiert. (...)
Was sich bereits Artauds Theater der Grausamkeit erhoffte: "Knechtung der Aufmerksamkeit" ist allen Splatters, ob komoediantisch oder beaengstigend, zueigen. Auf dem Videocover zu Shocking Asia wird ein "Assault on your senses" angekuendigt, und in Cannibal Holocaust sinniert man auf der Parkbank: "the more you rape their senses, the happier they are". Den Splatterfilmen kommt es nicht auf die Erzeugung narrativer Spannung an, sondern auf die Maltraetierung der Sinne. Diesem Sachverhalt traegt bereits John McCartys Publikation aus dem Jahr 1984 mit dem Titel Splatter Movies Rechnung: "Splatter movies, offshoots of the horror film genre, aim not to scare their audiences, necessarily, nor to drive them to the edges of their seats in suspense, but to mortify them with scenes of explicit gore. In splatter movies, mutilitation is indeed the message." Waehrend sich in jedem herkoemmlich narrativen Actionfilm die inhaltliche Handlung mit dem Ende aufhebt, insofern sie naemlich einschliesslich der dargestellten Gewalt nur als Mittel zum Zweck des "vertagten Gluecks" (Lem) imponiert, besitzt das Splatting keine Finalitaet. Splatterfilme sprinten nicht unbedingt von einer Entwicklungsstufe zur naechsten. Dies bringt sie, obgleich die Differenz prima vista gross erscheint, in deutlichere Naehe zu Andy Warhols stundenlangen Experimentalfilmen als zu Actionfilmen. Splatterfilme implizieren den Aufschub ihres Endes nur gleichsam notgedrungen. Deshalb kann die Zeit in The Evil Dead reversibel sein. Splatterfilme inszenieren kein Spiel des Aufschubs auf der Ebene der Zeit, sondern auf der des Raumes, nicht aber als Differierung, sondern als Verengung: Ein Opfer darf nicht fliehen koennen, und selbst fuer den "guten" Helden spitzt sich die Lage zu, weil sein Freiraum eingeengt und verdichtet ist. Der einzige Modus der Verschiebung besteht fuer den Splatterfilm in der seriellen Wiederholung dieser Verdichtung. Insofern Filme dieses Genres aus einem einzigen Showdown bestehen, basiert jede Verzoegerung des Endes (Dilation) auf einer Produktion von Praesenz, das heisst einer Dehnung der Gegenwart (Dilatation). Deshalb auch ziehen sich schon Sades Geschichten in einem destruktiven Verhaeltnis zum zeitlichen Ende - "unaufhebbare Folgerung der Tortur" (Lem) - gnadenlos in die Laenge. In dieser Attacke auf die Sinne vermag der Film mit dem Problem der Authentizitaet auf materialer Ebene zu spielen: Der Zuschauer nimmt das Filmmaterial aehnlich dem Vorgang der Traumatisierung auf. Diese materiale Ebene wird immer von formalen Elementen durchzogen: Zeitlupen- und Nahaufnahmen, der Live-Charakter verwackelter Kamerafuehrung wie in Man Bites Dog, Schwarz-weiss-Aufnahmen wie in David Lynchs Eraserhead, in Man Bites Dog usw.
Eine weitere Art der Authentizitaetserzeugung ist von der materialen zu unterscheiden. Insofern sie auf einer Wiederholung des Aufnahme-Wiedergabe-Verhaeltnisses beruht, ist sie modal zu nennen: zum ersten das Erscheinen einer aufnehmenden Kamera im Film (sekundaere Aufnahme innerhalb der Wiedergabe) wie in Michael Powells Peeping Tom (1959), in Henry und in der Schlussszene zu Snuff , zum zweiten das Erscheinen eines wiedergebenden Bildschirms im Film (sekundaere Wiedergabe der Wiedergabe) wie in Cannibal Holocaust, Videodrome, Henry und anderen.
Jenseits aller Fragen ueber die Wirklichkeit dienen diese Movies einzig der Befestigung des Scheins. Es handelt sich um den Schein, der echt wirken soll, aber nicht um das Wirkliche. Echtheit kommt allein der Gesetzmaessigkeit des Films zu, also der Logik der Effekte, die als Special Effects Effekte beim Betrachter erzeugen; Selbstreferenz der Effekte.

II.
1987 erschien die deutsche Ausgabe von William Gibsons Roman Neuromancer - dessen urspruenglicher Titelentwurf Necromancer lautete. Zwar verdankt Gibsons Romanwelt der nekro-romantischen Science-Fiction-Literatur H. P. Lovecrafts und dem neuro-kognitiven Wahrnehmungschaos der Drogen- und Medienanalyse William Burroughs mehr als braven Zukunftsromanen à la Jules Verne; auch ist die virtuelle Gefahrenwelt in Gibsons Cyber Space keinesfalls so cool und leer wie der hygienische Raum der Hyperrealitaet Baudrillards, aber sie ist doch auf ihre virtuelle Art immer clean.
Mit dem zweideutigen Kompliment, "one fears what Buttgereit may do next," ehrt der Horror-Enzyklopaede Chas Balun den Filmvorfuehrer und Regisseur Joerg Buttgereit (BRD). Dessen bekannteste Arbeit erschien ebenfalls 1987 und traegt den Titel Nekromantik. Buttgereits nekromantische Welt ist alles andere als clean: Die Geisterbeschwoerung von Nekromantik 1 beginnt mit einem Leichen-Stilleben in Folge eines Verkehrsunfalls. Bald rueckt das Raeumkommando "Joe's Saeuberungsaktion" an. Unter der Mannschaft befindet sich der Protagonist Robert, der sich Leichenteile in die eigene Tasche zu stecken pflegt. (...)
Zuguterletzt liegt er auf seinem Bett, sticht sich ein Messer in den Bauch und hat waehrenddessen eine Ejakulation. Sperma spritzt, Blut spritzt, und im Ende taucht die Vision des Vaters auf, der das versehrte Stallhaeschen bei ruecklaufendem Film wieder zusammenmontiert.
Eine vergleichbare aber doch andere Sprache sprechen die Dominator Tapes Richard Kerns und seiner Produktionsfirma Deathtrip-Films. (...)
Buttgereit legt dem Handlungsablauf seines Films ein Trauma zugrunde, das auf die Dekarnation des Kaninchens, der Rob in fruehester Jugend beigewohnt haben muss, zurueckzufuehren ist. Traumatisiert durch Daddy und terrorisiert durch Job und Gefaehrtin wird der Protagonist selbst zu einem Opfer hoeherer Instanz. Dadurch erscheinen manifeste Handlung und exekutierende Gewalt motiviert und erhalten einen latenten Sinn. Die ewigen Geschichten vom boesen Papa Carnifex erzeugen ueberdeutliche Kausalitaet, so kitschig, dass man sie nur noch als Ironie ertragen kann: Haette Vater, der irgendwie daran schuld ist, das Tier nicht gekillt, so waere es anders gekommen. Das impliziert eine semantische Rationalisierung von Gewalt, die damit verhinderbar zu sein scheint. Buttgereits Aussage, die Gesellschaft bekomme die Filme, die sie verdiene, laesst das Werk gar aufdeckend im Sinne einer schonungslosen Aufklaerung erscheinen.
Buttgereit arbeitet ueberwiegend auf der Ebene materialer Authentizitaetserzeugung, und auch Kerns Arbeiten implizieren solche Elemente (z.B. Pierce). Die "Cutomanie" in Submit to me now aber fuehrt zu einem anderen Effekt. Seine aus zahlreichen Kameraperspektiven zusammengeschnittenen Kurzfilme praesentieren Jacques Lacans Theorem vom "zerstueckelten Koerper" inhaltlich und filmsyntaktisch in Reinkultur. Seine Arbeiten wirken wie eine Visualisierung des von Deleuze/Guattari beschriebenen System der Einschnitte (coupures) auf der formalen Ebene des Cuttings und der inhaltlichen Ebene der Verwundung. Auch die Geschwindigkeit der Cuts, die die Geschwindigkeit der Signalverarbeitung des Zuschauers teils ueberschreitet, maltraetiert die Sinne. Es handelt sich dabei nicht um eine aufschiebende Differierung, sondern um die beschriebene Verschiebung der Verdichtung; als solche Dehnung der Praesenz. Die Pointe der Arbeiten Kerns besteht also nicht in einem Spiel mit materialer Authentizitaet, sondern mit der Darstellung des Überlagerungsprozesses der Aufnahme durch den Schnitt selbst. Es handelt sich um eine funktionale Authentizitaetserzeugung, bei der sich materiale und formale Elemente wechselseitig entsprechen.

III.
Ahnherren aller dieser Filme duerften die literarischen Produkte eines franzoesischen Edelmannes sein: Privatleben und Gehalt seiner Schriften haben den Jesuiten-Schueler Donatien A. F. Marquis de Sades (1740-1814) rund 30 Jahre seines Lebens hinter Gitter gebracht. Nicht zuletzt dieser Umstand hat dazu beigetragen, dass Pier P. Pasolini (Salo oder die 120 Tage von Sodom, 1975) in dem libertinen Primaten das Genie des freien Geistes und Koerpers sehen konnte. Luis Bunuel nannte ihn einen Kulturrevolutionaer. Figuren aber wie Minski oder Raphael, deren Verhalten Entvoelkerungstendenzen zeigte, waren nicht bloss Fiktionen eines kreativen Autors. Vielen seiner Romanfiguren liegt eine assoziative Beziehung zwischen Literatur und Serienmord zugrunde: Gilles Laval de Rais (1404-1440), der in den neun Jahren seines Wirkens 150 Kinder ermordet haben soll; Graf de Charolais (1700-1760), der Michelet zufolge Frauen zerstueckelte und briet; Blaise Ferrage, der Ende der 70er Jahre des 18. Jahrhunderts vorzugsweise Maedchen vergewaltigte und auffrass.

Fuer den Film spielen Serienmorde und Titus-Andronicus-Figuren eine noch viel direktere Rolle als fuer die Literatur.
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Im Sommer des Jahres 1969 schlachtete Charles Mansons Sekte "Family" Sharon Tate ab, Frau des Regisseurs Roman Polanski, der ein Jahr zuvor Rosemary's Baby gedreht hatte. In den 70er Jahren erschienen in den USA zahlreiche Low-Budget-Filme, die dieses Gemetzel zum Gegenstand hatten. Einer dieser Filme hiess Slaughter von Roberta und Michael Findlay. Er spielte in Argentinien und enthielt als Hoehepunkte eine Kastration und, ausgefuehrt von den Maenaden eines Sektenfuehrers, Messerstiche in den Bauch einer schwangeren Frau. Der Filmverleiher Alan Shackleton machte die bloss blutruenstige Geschichte bluttriefend, indem er Guts-and-Cuts-Material hinzumontierte. Er taufte das ganze 90 Minuten dauernde Opus in Snuff um und praesentierte es 1976 in New York. Shackleton hatte, unterstrichen durch die amateurhafte Kamerafuehrung waehrend des Films, behauptet, die Morde seien authentisch. So trug das Filmplakat den Untertitel: "The Film that could only be made in South America ... where Life is cheap". Allerdings ist das suedamerikanische Opfer der angefuegten Schlussszene hellblond, und das an den heutigen Standard technischer Tricks gewohnte Auge erkennt sofort, dass der Unterleib der Schauspielerin im Bett verschwindet und durch eine unbewegliche Attrappe ersetzt ist, zumal die Gedaerme, die der Übeltaeter aus dem Leib des Opfers fischt, nur notduerftig an der menschlichen Anatomie orientiert sind. Jedenfalls war damit ein neues Subgenre entstanden: der Snuff Movie.
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Die perfekte Simulation, die sich als "echt" verkauft, konkurriert mit der Wirklichkeit, die sich als Simulation ausgibt. Deshalb sind die Spekulationen und Diskussionen ueber "authentisch versus inszeniert" aber nicht aus der Welt geschafft. Zusaetzliche Dimensionen, die fuer eine verwirrende Verschachtelung der Ebenen sorgen, verleihen ihnen immer wieder Aktualitaet. 1. Ungluecksfaelle wie der Tod des Schauspielers Vic Morrow und zweier asiatischer Kinder bei den Dreharbeiten zu Jon Landis Beitrag zu Twilight Zone (1983). Das Material wurde, wie es heisst, beschlagnahmt und ist nicht im Film enthalten. 2. Henry L. Lucas, Frederic West, Jeffrey L. Dahmer u.a.: Moerder, die filmten, oder Filmer, die mordeten? Ian Brady und Myra Hindley, Nazi-Freaks und Manchesters multiple Moor Maniacs haben die Todeskaempfe der Kinder, die sie ermordeten, auf Tonband aufgezeichnet. 3. Der Film-Henry zeichnet seine Kruditaet auf Video auf; das Team, das Ben aufnimmt, wird selbst aufgenommen usw.. 4. Kuerten, Gein, Landru, Lucas u.a. waren Ideenlieferanten, weil sie ein Vorbild abgaben, aber Manson konnte Ideenlieferant sein, obwohl er selbst an seinem spaktakulaersten Verbrechen nicht beteiligt war. Umgekehrt hat Bundy, der Intellektuelle unter den Multicides, behauptet, erst durch gewalttaetige Pornographie auf seinen Trip gekommen zu sein. Gewiss gibt es mehr Verfilmungen von Romanliteratur als von wirklichen Begebenheiten; Hitchcock, Lang, Waters u.a. haben keine biographischen Werke gedreht. John McNaughton hat dies auf den Punkt gebracht. Im Vorspann wird der Film Henry als "fictional dramatization" bezeichnet. "Man muss Fakten durch Fiktion ersetzen", kommentiert McNaughton die Relation von Lucas und Henry. So entwickle "die Filmstory (...) ihr Eigenleben". Sein Kommentar freilich zu Lucas, diesem Mann, der mit der Spitzenselbstbezichtigung von 600 Mordfaellen irgendwie den Überblick verloren hatte (realistischere Einschaetzungen belaufen sich auf etwa 200), koenne man nichts glauben, koennte auch ein Ratschlag an das Kinopublikum sein, dem Film naemlich nichts zu glauben. Im zwielichtigen Manson-Fall hinwiederum sah sich die Filmgeschichte offenbar genoetigt den Ruch des Wirklichen nachzuliefern. Aber fuer die Wiedergabe spielt das eigentlich keine grosse Rolle. Die Zuschauer wollen Blut sehen, und das bekommen sie auch zu sehen.

Der Beginn dieser Beziehung zwischen seriellen Morden und Film liegt allerdings weit vor Snuff und Psycho. Bereits am 19.05.1931 erschien ein Artikel in der Weltbuehne, der eine Zeremonie antizipierte: Gegen 6 Uhr sei der Rundfunk des Deutschen Reiches auf eine Live-Sondersendung gegangen, die in Koeln unter Anwesenheit des Reichskunstwartes stattgefunden habe. Der Reporter Alfred Braun wuerde ueber die Hochrufe des Publikums berichten, als Thea von Harbou ihren Ehrenplatz auf der Tribuene eingenommen habe. Zwei Sitze neben ihr habe sich der Schauspieler Peter Lorre niedergelassen. Inmitten habe die Majestaet des Filmes Platz genommen, Gatte der Frau von Harbou, Fritz Lang. Lang und Lorre hatten als Regisseur und Hauptdarsteller gerade den Streifen 'M' - eine Stadt sucht einen Moerder abgedreht, dessen Handlung sich an die Geschichte eines Schlitzers, des sogenannten "Vampirs von Duesseldorf", Peter Kuerten, Bewunderer des ominoesen Jack the Ripper, anlehnte, der am 2.7.1931 in Koeln hingerichtet wurde.
Etwa ein halbes Jahrhundert nach der Hinrichtung Kuertens versuchte der Regisseur John Waters, selbsternannter "Pope of Trash", einem "realistischen" Publikum die Implikationen dieses Spektakels einzubleuen und sie fuer die Sache der Simulation zu gewinnen. Sein Publikum bestand aus den Strafgefangenen der Haftanstalt Baltimore, denen er seine Filme vorfuehrte und an die er den naiven Appell richtete: Wenn jemand der Anwesenden das naechste Mal jemanden umbringen wolle, so solle er seine Vorstellung nicht in Tat umsetzen, sondern darueber schreiben, zeichnen oder malen. Die Filme, die er, Waters, drehe, seien seine Verbrechen - nur werde er dafuer bezahlt und komme nicht in den Knast.
Tatsaechlich aber ist der Killer - "der Serienkiller ist noch ein echter Held" (Baudrillard) - als "Authentes" ein Agent der Aufnahme; er arbeitet, als ob das Aufnehmen Haende besaesse. Was beispielsweise die immer wieder ausgeschlachtete Figur des Ed Gein anbelangt, so verhalten sich sich Haende und Blick zueinander wie Sohn und tote Mutter bzw. wie Schnitt und Aufnahme. Der Taeter ist Handlanger des Blicks, insofern die Aufnahme selbst mit ihm zur Wirkursache zu werden vermag. Die Haende des Taeters verleihen dem Blick ein Interface, und die Scheinpraesenz Langs und Lorres bei der Hinrichtung Kuertens bekundet nur auf deutliche Art, dass der Junker seinen Dienst getan hat. Nichts ist dem Film willkommener als die laecherliche Authentizitaetsanmassung des Subjekts, diese Anmassung Ursache zu sein inmitten der Selbstreferenz der Effekte. Die absurde Perversionsmaschinerie, die sich auf diesem Hintergrund errichtet, schreitet in der Serie fort und wiederholt darin doch nur das gleiche; zerstoert die Vermittlung, um die Vermittlung zu reinigen; zerreisst als Blick die Physis, die ihm im Umweg ueber den anderen/die andere bestaendig entgleitet; eine Vermittlung, die selbst urspruenglich wird, weil ihr jeder Ursprung verloren gegangen ist: Enantiodromicon.
Schoen bringt das Jan Eliasberg in Past Midnight (1991) zum Ausdruck: Der filmende Killer Ben Jordan beichtet seiner mittlerweile von ihm geschwaengerten Rechtsanwaeltin, die seinen Freispruch erwirkte, er sei's doch gewesen und beeilt sich hinzuzufuegen, er sei aber kein Besessener oder Verrueckter, seine weiblichen Opfer haetten nur ganz einfach diese dicken Baeuche gehabt... Zugunsten simulierender und dissimulierender Repraesentationsmodelle des Lebens predigt die abendlaendische Tradition von jeher die Geisselung des Fleisches und ruehmt die Abschaffung der "Produktivkraft" des Lebens. Bei Gewaltopfern handelt es sich, wenn es nicht gerade Tiere sind, deshalb in den meisten Faellen um Frauen. Das weibliche Geschlecht ist von jeher innerhalb der abendlaendischen Tradition Inbegriff der Aktualitaet des Fleisches. So reihen sich die Opferungen in Snuff dem Gesetz der produktiven Dehnung gemaess aneinander: Wird der Schwangeren ein Messer in den Leib gerammt, so reisst in der magischen Identitaet von Stagnation und Fortschritt der Unhold der letzten Szene der Frau die Innereien aus dem Leib und schwingt sie mit einem Triumphschrei ueber seinen Kopf. Dies entspricht der Logik, die Barbara Tuchmann am Beispiel Nero beschreibt, der seine Mutter ausweidete, um zu schauen, wo er herkomme. Das abstossende Pseudo-Geheimnis des Lebens: Trash. Nur deshalb wird der Taeter zu einem Opfer zweiter Instanz, denn dies ist die Unterstellung: Die Frau als Geschlecht repraesentiert immer eine non-virtuelle Form der Aufnahme und Wiedergabe, eine Bio-Blackbox, die auf eine Authentizitaet jenseits der Repraesentation und die Frage nach Schuld oder Unschuld der Existenz verweist. Die Dehnung der Praesenz im Effekt bleibt von dieser causa efficiens radikal abgeschnitten.

Worin aber liegt nun das Geheimnis "wahrer" Authentizitaet? Das Originalposter zu Snuff zeigt eine uebergrosse, blutige Schere in der gesamten rechten Bildhaelfte, die eine Photographie einer Blondine dreimal durchschnitten hat. Aus dem dergestalt zerschnittenen Frauenkoerper rinnt Blut auf den jeweils tiefer liegenden Photoschnipsel. Damit ist das Furchtbarste fuer die Fangemeinde der Horror- und Splatterfilme angedeutet: Zensur. Die Zeitschrift Moviestar spricht von "grausigen Schnittorgien" , und der aus Italien stammende Horror-Regie-Star Dario Argento bezeichnet das Zerschneiden von hilflosen Filmen als das Ekelhafteste und Grausamste, das er sich vorstellen koenne. Sagt Argento etwas anderes, als dass Authentizitaet eine Eigenschaft des Mediums ist?